【轉】一部氣壯山河、充滿人文氣息的史詩電影

出處:李聞先

● 前言

1895年是台灣民族歷史,政經發展上的一個重要的轉捩點與分水嶺。

台灣民族的歷史發展軌跡,根據目前的各種大量出土史蹟,人類考古、族群分類、語言科學、基因研究等的綜合探討瞭解;最起碼可以追溯到一萬五千年前,地球的最後一次冰河融解時期前後。

藉由冰河融化前,大陸地塊連結的史前地形,台灣的原住先民披星戴月、跋山涉水,遠從非洲大陸逐步遷徒至台灣本土;並且傳奇似地在這個美麗的小島及其列嶼上,建立了一個完整的南島民族原鄉(註一)。

這個南島民族原鄉的偉大先行子民,胼手胝足披荊斬棘地行經了萬年的寰宇沈寂與山海試煉,並且因此披戴承載著「福爾摩莎」令人靜氣屏息的叢林幽谷,汪洋峻嶺, 以及時而驚濤駭浪的文明進化與民族融合的考驗洗禮。終於在1895年,以一場台灣史上最浩大悲壯的戰事──乙未戰爭,將台灣民族,早期尋求自我解放的悲壯事蹟,驕傲地搬上了近代世界歷史的舞台。

這場戰事,近世紀以來,在國民黨御用學者及別有居心人士的眼中或筆下,經常被婑化成一樁台灣人民在面對日軍佔領的危機中,偶發集結抵抗外侵力量的零星反抗事件。或者甚至進一步將其醜化成台灣人追殺當時的中國廣東「河南營兵勇」,之所謂「殘殺同胞」的兵變(註二)。

但稍具常識或良知的知識份子,只要略為詳察當時台灣的政經結構與社會現狀,尤其是戰事尚未開啟,駐台中國官員不是捲金棄甲而逃,就是淪為強盜匪類,從北至南到處流竄,肆虐為害鄉里;把捍衛鄉土的重擔,完全加諸於不僅彈盡援絕且腹背受敵的台灣本土義軍領袖與鄉勇。這段殘酷的史實明顯揭示,早期的台灣人民在「神話祖國」公然背叛下,即已被迫尋求國家民族的自我解放命運,其歷史教訓的意義自是不言可喻。

非常高興在這麼多年以來,於到處充斥著肥皂泡沫及無病呻吟的台灣電影中,終於看到了這一部清新、真正屬於台灣人的電影史詩作品 《一八九五》。

這一部台灣有史以來第一支真正的客語電影,不僅平實動人,成功地還原重現那段可歌可泣的早期台灣人民捍衛鄉土的史事義舉;並且明顯地可以看出,充滿才氣的電影編導嘗試賦予這個表現台灣早期本土民族生命力急劇整合,及社會力次第凝聚的事件,表現清晰的歷史焦點與鮮活的藝術詮釋的努力。

● 電影情節與編導的技法與成就

《一八九五》取材自台灣客籍本土作家李喬,根據史事人物與軼聞,所撰寫的小說原著與改編劇本《情歸大地》。

劇情故事的主軸與其時代背景,基本上回溯戰事當年,竹苗地區的客家義軍領袖吳湯興、姜紹祖及徐驤等,響應「台灣民主國」的抗日徵召,毅然拋棄兒女私情,義無反顧地募集鄉勇,甚至捐輸家產,揭竿而起,以護衛鄉土的故事;之後並因此有閩人志士林天霸與原住民等俠義相挺,並肩作戰,群起投入抗日陣線。然而,戰事未啟,即遭到「台灣民主國」中國士紳官員丘逢甲、唐景菘及劉永福等的相繼背棄,終因彈盡援絕,寡不敵眾,而壯烈捐軀的真實史事。

任何偉大優秀的電影或文學藝術作品,無論基於事實或虛構,其成功的主要因素通常不在於其如何巧妙地構設撲朔迷離,或賺人眼淚的故事情節;而主要是決定於,編導如何能 夠獨到地藉由對人物的刻晝、角色的安排與故事的鋪陳,來凸顯傳達其對蒼生土地的感情、正義理念的執著,以及人道主義的胸懷或價值訴求。

黑澤明的《七武士》,Bernardo Bertolucci 的《1900》,或是Satyajit Ray的《Apu Trilogy》,其之所以成為近代電影史上的創作經典,其基本理由即在於此。同樣地,托爾斯泰的小說《戰爭與和平》,Pablo Picasso的壁晝《Guernica》,或甚至於是中國魯迅的短篇《阿Q正傳》,其所以繼續讓後人爭相傳頌、津津樂道,更何嘗不是反映人們對這種普世通行的基本藝術創作價值理念,一項積極認同的具體表現。

《一八九五》的編導成就,具體地表現在上述這些電影創作形式與內容上的基本要件,及其藝術昇華所不可或缺的人文質素。

● 詩篇般的劇情內容與映象風格

首先,在整體電影的敘述內容與風格上,編導以細緻綿密卻不誇張濫情的寫實筆觸,以層次分明的情節醞釀,場景鋪設的歷史考究,加上故事韻律的經營掌握,對主要的人物角色,如吳湯興與黃賢妹,姜紹祖與陳滿妹,及圍繞吳與張家的兩位女主人,在面對親子兒女的私情與民族大義衝突的兩難處境中,進行抽絲剝繭的詳實刻劃與著墨。

然後透過表面平實,但核心深邃的電影映象手法,導演以貼切動人的角色安排與場面調度,不僅忠實地還原當時的歷史情境與時代背景, 而且絲絲入扣地勾繪出這些有血有肉的亂世子女,如何在那個悲傖無奈的歷史事件中,由於堅守情義的承諾、正義的價值及對鄉土的熱愛,最後終於做出那種無異於螳臂當車、宿命悲劇的壯烈抉擇。

這其中有吳湯興與黃賢妹,亂世夫妻的恩愛信守與纏綿情義的溫情描繪;也有姜紹祖與陳滿妹間,鶼鰈情深的生離死別與從容就義的悲情細述;還有對義軍同儕徐驤,義薄雲天性情與浩氣山河心志的動容寫照;更有閩籍「土匪」林天霸,粗獷坦蕩性格與俠骨柔情心腸的生動造型。

這些舍我其誰、豪氣干雲的台灣子民,最後在民族歷史共同命運的認同交集下,終於以肝膽相照的正義結合匯聚成一股包括閩客與原住人民等的聯合反抗陣線,盡棄私慾嫌隙;以一種引刀逞一快不枉少年頭,及明知不可為而為的悲壯氣度與魂魄,毅然選擇為鄉土家園捐軀而「情歸大地」。

導演洪智育,以詩情畫意的場面調度與運鏡手法,配合陳偉杰盪氣迴腸的電影配樂,藉著簡潔的場景與剪接,以及其隨之散發的緊密銀幕戲劇張力,不慍不火且娓娓道來地,把這個情歸大地的悲劇故事,以近乎minimalism的電影敘事風格,「有機地」勾勒浮繪出一幅幅無比感人的台灣人早期歷史圖像與生命印記。其映象技巧的渾厚功力,讓人不禁想起小林正樹(Masaki Kobayashi)的經典作品《人間條件》(Human Condition)。

● 堅毅多情的客家女性形象

李喬小說對女性形象的刻劃與寓意,一向為人津津樂道。

他 出身於窮困的苗栗客家山區,自幼目睹母親在「蕃仔林」鄉間獨力挑起家庭經濟的重擔,耕作勞動,艱苦持家,率真地表現客家女性逆來順受、卓絕強悍的內斂硬頸性格。這種大地母親,生命萬物源起及支柱的堅毅客家女性形象,幾乎散佈在他所有的主要作品。讀過「寒夜三部曲」的人,相信永難忘懷其中「燈妹」角色的深邃動人形象塑造。

《一八九五》裡,最感人肺腑的人物造形與情感描述,也因此毫無意外地突顯於那些在那個艱難困苦的時代背景下,面對夫離子別、家園崩解的外在環境挑戰煎熬中,仍然堅忍地表現出深邃性格內涵的客家女性角色──如黃賢妹、陳滿妹、吳母、姜母,還有那個戲份不多,卻舉足輕重的英妹 (黃賢妹的貼身丫嬛,遭「土匪」擄後,自願效身女賊)。

這些角色,在演員楊謹華、唐美雲及徐樂眉等出神入化的演技駕馭下,或是嚴峻,或是激情,或是執著,或是率性;把客家女性在蒼天無語的紛亂世代中,那種昂首堅忍的風華氣質,詮釋得鞭辟近裡、淋漓盡致。她們既柔情似水,亦剛毅強韌;既羞怯矜持,又風情萬種;既喜怒形色,卻深明大義。她們固然亦力圖在困境狂瀾中,千方百計地想從夫妻與子女的身上抓住每一份可能掌握的兒女私情,但當最後大勢己定時,卻又有廝守鄉土、認同理念成全大是大非的氣度,及不讓鬚眉的懷抱與擔當。

這些意象鮮活且寓意深遠的女性角色,貫穿整個電影的故事與情節,在充滿陽剛與義理的男性角色間牽引潤滑,透過編導的細膩手法處理,給整個電影帶來一付生動感人的史詩架構與肌理。

誰說台灣是一個鳥不語,花不香,男無情,女無義的蠻夷之島?

● 人道主義的謳歌與反戰情懷

《一 八九五》的編導,特別讓人擊掌喝彩的還有──他們不僅在上述的劇情內容與風格經營上,透過描述抗日義軍的土地認同與悍衛家國的起義成仁過程,鋪展開一個史詩電影的雄渾格局;更耐人尋味的,他們同時還進一步別具匠心地,以征服者的人道主義平行敘事觀點,透過電影映象的文學抒情筆觸,同時宣洩傳達一種濃郁的反戰思想及意識,給整個電影,帶進更深邃的寓意與內涵。

6月6日,芒種,汐止紮營,見到一隻火金姑,如暗夜燈火,十分高興….

經由歷史文獻的仔細考證,編導摘取日本統帥,北白川宮能久親王的隨身軍醫,森鷗外的軍旅日記,在劇情發展的轉折處,給予雋永動人的註記。使影片在風聲鶴唳的軍事行動中,同時散發出一種濃厚的人文氣息。

能久親王一開始,就被「福爾摩沙」的山川美麗,深深吸引。原以為接收這個蕞爾小島,是件輕而易舉的事情,卻沒有想到遭到本土義軍的頑強抵抗,演變成一場血淋淋的大規模戰爭,甚至最後也使他罹病命喪島上。他與隨身軍醫森鷗外在電影中的數場深刻的對手戲,不時表現出個人信念與國家命令間的猶豫與掙扎。這種不以簡單地訴諸善惡二分法的價值判斷來處理敵方角色的作法,實際上,在刻劃人性的深層情感層次上,除了賦予電影更高的可信度外,也進一步引人對戰爭本質的嚴肅深思。足見編導藝術功力的高明與深厚。

軍醫森鷗外,是當時與日本文壇巨擘夏目漱石齊名的大文豪。他以悲天憫人的人道主義胸懷,靜觀戰局的演變,無奈地以其憂傷感性的文學筆觸記錄抒發其愁悵的心靈。編導透過這個充滿文學氣質素養的角色,來傳達其溢於言表的反戰觀點與信息。其映象鋪陳手法之高明令人嘆為觀止!尤其是那一幕江邊邂逅,與染布中的黃賢妹偶然相見的一場戲,由遊走的馬匹牽引出兩人的無言對峙,那一種好山好水、好男好女,卻又即將以兵戎相對的深刻感概與無奈,儘在寥寥幾幅細膩構設且不著痕跡的場景分鏡中。

「戰勝並非榮耀的事,凱旋的隊伍,應以葬禮進行….」,森鷗外在電影的結尾,作下如此感人的註腳。

這是一部所有台灣人,都不應錯過的史詩電影!

● 結語──從《海角七號》到《一八九五》

《一 八九五》的導演洪智育,與《海角七號》的編導魏德聖,同樣於1968年出生。都是台灣近期崛起的「新銳」導演。但是,這些可說己經是台灣「中生代」(四十歲上下)的電影導演,其實在其早期的實驗性或紀錄片作品中,就己經逐漸地嶄露了他們亮麗的編導天份與藝術才華。尤其是洪智育早期的一系列社運記錄片作品, 充分顯示其具有深厚的社會批判意識與歷史反思的潛力。

然而,在那些前一代的所謂「世界級電影大師」,如侯孝賢與蔡明亮等人的長期陰影覆蓋與資源壟斷下,他們似乎一直難以獲得電影製片界的青睬,願意給予他們充分施展藝術抱負的機會。

有趣且充滿反諷的是,當這些所謂「世界級電影大師」的作品,明顯地由於在民族認同的迷失中,逐步陷入虛矯疏離的創作夢囈與無病呻吟的貧瘠死巷同時(如侯孝賢的《千僖曼波》及《最好的時光》,與蔡明亮的《天邊一朵雪》及《妳那邊幾點》等等….);這些「中生代」的導演,卻反而紛紛地從台灣本土的人物與歷史中去吸取靈感,找到他們珍貴的藝術創作素材與養分,並且同時獲得藝術與票房上的空前肯定。

他們或是以喜劇的作品形式《海角七號》,或是以嚴肅的歷史題材《一八九五》,來駕馭他們的創作理念與藝術才華。然而,卻無獨有偶地都定性於以一種「非台北文化基調」的角色與劇情,來寓情言志、微言大義;並且同時殊途同歸地,最後都以族群的結合與本土的認同,來作為故事的終場與總結。

《海角七號》與《一八九五》,或許正是現階段台灣社會於此一吊詭的歷史環節上,兩篇「準羅生門式」的藝術寓言與映象啟示錄吧!

● 註一:James J. Fox – “Current Developments in Comparative Austronesian Studies",August,2004. / Jared M. Diamond – “Taiwan’s Gift to the World」,Nature 403:709-710;2000. / Robert Blust – “The Austronesian Homeland: A Linguistic Perspective",1985 Asian Perspectives。

●註二:台灣統媒機關報「中國時報」,於《一八九五》推出後,竟然以《抗日?殺同胞?吳湯興史實翻案》的醒目標題,藉由與台灣文獻館某位「蛋頭」研究員的訪談,公然企圖為歷史「翻案」。 但隨即遭到李筱峰等人,以史事記錄,嚴正駁斥!

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